El trabajo de investigación que presenta Marisa Rodulfo sobre “el niño del dibujo” cumple acabadamente con aquellas dos condiciones que J. Culler considera esenciales en todo debate crítico científico: el de estimular y no adormecer, el de trabajar y esclarecer ideas en vez de dejar al lector sumido en la frustración o en la perplejidad. Estos dos efectos se sostienen con holgura a lo largo de este texto, texto cuya primera operación apunta –como señala la autora- “a respetar el hecho de la figurabilidad, tomando partido por la autonomía del grafismo frente a la subordinación a lo verbal”. Si el respeto por la figurabilidad lo desprende de una lectura cuidadosa del fenómeno onírico comparado por Freud con un sistema de escritura, la toma de partido por la autonomía del grafismo definido como una “escena de escritura” lleva a la autora a una búsqueda de lo figural en textos de autores posfreudianos, búsqueda que le permite constatar que aun los autores que mayor espacio le otorgan al grafismo y a sus operaciones constructivas, “niegan” sin embargo “su autonomía semiótica”. Ese recorrido crítico de textos expuestos en el segundo capítulo posee una particular fuerza: por la multiplicidad de autores y obras que revisa (M. Klein, F. Dolto, D. Vasse, Sami-Ali); por la capacidad para convertir autores con cuyas ideas se está familiarizado en lecturas nuevas; por la agudeza que revela al señalar sus deslices textuales y marcar el momento en que caen presos del prejuicio que Derrida bautizó como prejuicio fonocéntrico; por el cuidado que pone al plantear que señalar ese prejuicio no implica caer en el prejuicio opuesto, es decir en un grafocentrismo; por el reconocimiento de ese salto entre lo clínico y lo teórico –salto señalado por Pontalis-, que llevó a analistas, de verdad notables, a darle en su hacer –no en su decir- un lugar al grafismo, trabajando dicho material en conexión asociativa consigo mismo o con otros tipos de producción. Esta extensa exposición la provee de herramientas para definir en el tercer capítulo al dibujo como “suplemento originario”. El término “suplemento”, acuñado en una larga tradición filosófica; utilizado por Rousseau para definir a la escritura; desmontado en sus significados necesarios, esenciales y contradictorios por Derrida; retomado por este último para cualificar el tipo de lógica que preside la relación entre el habla y la escritura; articulado con la noción de original por Sarah Kofman para caracterizar la obra de arte, es reclamado por la autora –con lucidez- para el dibujo. Producción ésta que, según señala, al igual que la obra de arte, no guarda con la fantasía una relación de expresividad, ni con la palabra una relación de dependencia. No se nos escapan las dificultades que tuvo que enfrentar en esta parte del texto –ni tampoco a las que nos enfrenta- al cuestionar concepciones sumamente arraigadas como la de la función expresiva del dibujo, o la idea de que éste traduce una fantasía preexistente, o la de su ligamen forzoso y convalidador con la palabra y por ella. Sin embargo, su persuasiva y fina argumentación le permite combatir estos modos de aproximación al dibujo, proponiendo su propia perspectiva escritural. Invita, en ese sentido, al lector a acompañarla en las puntualizaciones que plantea con respecto a los “reduccionismos” a que el dibujo suele estar sometido, a saber: a técnicas de exploración que desnaturalizan la regla fundamental al requerir del niño que dibuje determinados objetos; o al contesto; o a lo escuchado en las entrevistas con los padres o a las asociaciones verbales o a una simbólica establecida o a lo transferencial. La autora no titubea en atribuir estos reduccionismos, que como doxas incuestionables circulan en la práctica, a resistencias del analista o a falta de formación. Sus hipótesis se ponen en juego en el capítulo cuarto. Entiendo que, en nuestra disciplina, poner en juego hipótesis está esencialmente ligado a procedimientos de lectura. En este texto, a procedimientos de desciframientos de lo figural, retomando y desarrollando, como ya se señaló, “principios básicos de desciframiento establecidos por Freud en La interpretación de los sueños”. De allí que esa “puesta en visibilidad” –que por otra parte ya Paul Klee había señalado como básica en el dominio del arte- sea reclamada por la autora para el dibujo del niño, analizando con cuidado sus condiciones, su base, sus invariantes formales y sus transformaciones, este análisis no deja de lado ni la puesta en color ni la puesta en escena y en idea, tal como se puede observar en el material clínico que presenta. Ahora bien, el respeto por los dibujos como textos, la necesidad de darles un lugar diferenciado en el campo de la escritura, su comercio asociativo con otros trazos o con lo efectuado en otras áreas como las del juego, la palabra, el modelado, etc., y la construcción de conceptos en el ámbito de lo figural se ponen en acto y se evidencias con rigor en los desarrollos que la autora realiza en los últimos tres capítulos. Capítulos cuyo itinerario conduce a repensar problemas capitales como el de la reconstrucción a través del dibujo de “la formación de la subjetividad y de sus tiempos” o el del procesamiento de los dibujos en aquellos movimientos de apertura en los que éstos surgen o en el seno de la cura. Entre estos desarrollos conceptuales, suscita un particular interés el tratamiento que Marisa Rodulfo realiza sobre esos primeros choques que –al decir de Kandisnky- hacen que “la base quede fecundada”, base que al mismo tiempo el niño encuentra al crearla. Primeros choques que llevan, como sabemos, a la producción del garabato o mamarracho. El término magma, que tanto poder de convocatoria tuvo en autores como Castoriadis o Tosquelles, es retomado con notable acierto “para reflexionar y seguir el itinerario de ese tiempo inaugural” que lleva a la constitución de la categoría de cuerpo y a sus diferentes tiempos. Esa reflexión que transita por terrenos metapsicológicos y psicopatológicos espinosos, como el de la construcción temprana del aparato psíquico o el de las perturbaciones severas de la infancia y de la adolescencia, le permite articular su propia concepción con la de otros autores. Describe entonces esos trazos sin argumento, primera revelación de las sensaciones arcaicas del niño como energía pulsional (Freud), como primera inscripción del ser sentido (F. Tustin), como primera figuración de lo informe (D. Winnicott), o siguiendo a P. Aulagnier, como escritura pictográfica. El material clínico que con generosidad presenta, así como la lectura que de él realiza apoyada en la esclarecedora conceptualización de R. Rodulfo, permite que el lector recorra las transformaciones primeras de ese cuerpo transmutado en trazo. Y este recorrido es en verdad iluminador por la sutileza con la que describe los movimientos de transformación de los trazos, las operaciones que implica, las categorizaciones a las que dan lugar. Este trabajo de graficar, tan ligado en una de sus inflexiones al modo de gerundio que introdujo Winnicott, conduce luego a la autora –en el sexto capítulo- a presentar sus ideas con respecto al uso, con fines diagnósticos, que se le puede dar al material gráfico que el niño consultante, en ocasiones, produce. Las estipulaciones que efectúa con respecto al diagnóstico diferencial en la infancia, a su principal objetivo centrado en las posibles vicisitudes del trabajo de subjetivación, a sus alcances, a su aprehensión a través del graficar y de la puesta en sintagma de éste con otras producciones, así como sus referencias a un modo de lectura, basado no sólo en los efectos de sentido sino primordialmente en los elementos formales, abre un panorama verdaderamente enriquecedor. En el séptimo capítulo, y a través del análisis del material gráfico que una niña produjo en una fase de su tratamiento, presenta las vicisitudes, las transformaciones, las elaboraciones y los puntos de resistencia que el trabajo de dibujar permite descifrar. El término “trabajo”, con la resonancia fuerte que tiene en nuestra disciplina, permite captar la importancia que la autora le confiere a este tipo de inscripción del deseo y a su correspondiente forma de desciframiento. Esta permite apreciar en el mismo material gráfico –y entre otros muchos elementos- aquellos que bien designó como invariables y variables. La clínica del vacío que ocupa y preocupa a tantos analistas en la actualidad tiene también un lugar en el último capítulo de este texto. Clínica del vacío o de la nadificación que, como pone la autora en evidencia, no es solamente patrimonio de la clínica de adultos. Este “hacerse cargo” de la positividad de lo negativo al que la autora convoca está presente en la conducción que realiza del análisis de Nadine, así como en el examen meduloso de sus diferentes actos de escritura. El sorprendente movimiento de simbolización que la autora detecta en el orden de lo tanático tal vez explique el doble sentimiento que la interrupción que ese análisis produce. Por un lado, enorme inquietud por no saber si la niña podrá o no transformar, como señala Berenstein, su destino en significación. Por otro lado, el sentimiento de que ella ya adquirió, como lo atestigua la escritura de su nombre, un derecho a poder pensar y pensarse. Antes de dejar al lector en compañía de esta valiosa obra, deseo realizar algunas puntualizaciones. En primer lugar, consignar que así como en el dominio del arte el grafismo tuvo que librar su propia batalla para ubicarse en un pie de igualdad con la pintura también en este texto se libra una batalla para que la producción gráfica pueda ser reconocida como otra de las posibles vías de acceso para el descubrimiento del inconsciente del niño, junto con sus formas canónicas, el juego y la palabra. En segundo lugar, deseo señalar que esta autora comparte con otros autores –entre ellos D. García Reinoso- la elección del eje de la escritura para cuestionar la primacía del logos. Pero su originalidad consiste en haberlo transformado en perspectiva para introducirse en la textura del dibujo y en el “trabajo” que éste opera. De allí que encuentre en su composición –en sus omisiones, en sus inversiones, en sus desplazamientos, en sus condensaciones, como en sus conexiones asociativas- ese “otro” dialecto para descifrar el movimiento del deseo. En tercer lugar, esa exhortación que está presente en el texto “a frecuentar los dibujos”, “a hacer el ojo”, a descifrarlos “con rigor metodológico”, implica también la idea de frecuentar textos no psicoanalíticos pero de enorme importancia para familiarizarnos con los dibujos. Basta recordar esa pequeña joya escrita por Kandisnsky, “Punto y línea sobre el plano”, para palpar el enorme enriquecimiento que este tipo de lectura puede aportar. Estoy segura de que, en las objeciones que pueda suscitar, en los puntos de convergencia que logre despertar, en las enseñanzas que pueda promover, ese texto reafirmará su fuerza.

María Lucila Pelento

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