por Ricardo Rodulfo
Es notorio que existe una copiosa bibliografía que procura esclarecer muy distintos aspectos de los fenómenos musicales. Y es notorio que esa bibliografía se propone construir cierto campo de saber en torno a la música. No tan notorio es en cambio que el desarrollo de todos esos saberes deja intacto un punto sumamente oscuro, el de la existencia misma de la música como fenómeno. Será necesario apretar un poco más los términos para poder avanzar.
En primer lugar, el entero campo de lo que podemos caracterizar como mundo sonoro se encuentra hasta cierto punto partido en dos, partido en dos por la brecha que se abre entre el desarrollo musical en Occidente y el desarrollo musical en las demás culturas. Esta no es una brecha irremediable ni una escisión que se limitase a partir en dos la música. Pero es una brecha que no puede ignorarse y que, a mi juicio, constituye una primera dimensión de misterio, ya que no es posible explicar por qué la música en Occidente conoce y practica un tipo de escritura inédita en la música de otras culturas.
Aquí empieza toda una revuelta: la música de Occidente abunda en una escritura que se caracteriza por una complejidad creciente: esta música suena habitualmente haciendo sonar varios sonidos a la vez, suena en simultaneidad, mientras que otras músicas -a las que podemos valorizar mucho y encontrar muy bellas- marchan exclusivamente en uno por uno: si suena un instrumento o una voz calla todo lo demás; la marcha es siempre en sucesión lo cual hace que esta escritura musical sea relativamente mucho más simple que las que conocemos en nuestra cultura, donde es sumamente habitual que escuchemos, por ejemplo, una orquesta o una banda que toca varios sonidos al mismo tiempo, constituyendo así lo que llamamos armonía, porque si suenan varios sonidos al mismo tiempo eso despierta el problema a resolver de cómo es el ensamble, la trabazón, entre ellos, cómo es que pueden escucharse de una manera melodiosa, dulce al oído, o de modos mucho más disonantes y chocantes.
Sin ánimo de periodizaciones convencionales podría hablarse aquí de un primer misterio, porque ignoramos las razones por las cuales sucede esta ruptura o división entre dos mundos, uno de los cuales encara siempre el desarrollo del sonido en términos de un sonido por vez, en tanto el otro puede darse el lujo de “amontonar” una pluralidad de sonidos en una orquesta que puede llegar a tener de cincuenta a ochenta miembros por vez, encontrando milagrosamente la manera de que semejante heterogeneidad suene bien, gratamente al oído. No hay una explicación clara de por qué ha sucedido esto en nuestra cultura a partir de la Edad Media, primer esbozo de lo que sería la cultura Occidental post romana. En esta cultura empezó a escucharse una nueva forma de canto, que consistía fundamentalmente en una red de distintas voces humanas cantando al unísono: para el caso, tenores y bajos entre los hombres, sopranos y contra altos entre las mujeres, ósea como mínimo una interacción de cuatro corrientes de fluidos sonoros.
Una segunda dimensión de misterio se agrega aquí cuando comprobamos que estos modos de escritura pueden corresponder a piezas totalmente religiosas, destinadas a la gloria de dios, o corresponder a motivos populares mucho menos ambiciosos, donde solo se aspira a divertirse o a pasar el rato. Pero el procedimiento es prácticamente el mismo.
Aquí tropezamos con un acontecimiento interesante: con el tiempo se hablará de dos tipos de música, una caracterizada por una complejidad de escritura mucho mayor que la otra, la que será conocida como “popular”. Pero esa diferencia, que en el mundo académico fue tomada muy en serio, con el tiempo se fue vaciando de contenido y fue fácil encontrar músicos de “raigambre popular” que, no obstante, “curtían” una capacidad notable para meter su música en tramas sumamente complejas, de manera tal que la diferencia entre la música llamada “popular” y la música llamada “culta” o “clásica” fue perdiendo peso y se fue desvaneciendo con el tiempo, sin por eso perder las riquezas potenciales de su escritura.
Por ejemplo, Tomorrow never knows de Los Beatles , se desarrolla en una cuerda mística y religiosa de punta a punta, aunque formalmente estemos en el campo de un rock. Y lo mismo, pero a la inversa, puede suceder en composiciones muy académicas, pero de factura muy popular, como es el caso en compositores que imitan o copian estructuras musicales donde dominan ritmos de danza sumamente infantiles. Compositores que procesaban credos musicales muy formales no obstante los tiraban por la borda muy a menudo, cada vez que su música ingresaba en un terreno abiertamente popular o “populachero”.
Es interesante observar y tomar nota de la no vigencia de estas clasificaciones o particiones, que por un lado dividen el universo de los géneros musicales de varias formas, pero, al mismo tiempo, tienden a dejarlas de lado o a que no funcionen con la supuesta precisión que se esperaría de ellas, ofreciendo el problemático aspecto de un campo de saber pomposo e ilustrado pero que en lo esencial falla en sus pretensiones discriminatorias.
En una tercera dimensión de este funcionamiento misterioso nos encontramos con composiciones sumamente simples, casi pueriles, técnicamente fáciles de abordar, y al mismo tiempo con una inocultable belleza, tipo las Escenas de niños de Schumann, en coexistencia con piezas mucho más arduas en su ejecución, pero carentes de esa atracción inmediata que nos procura el encuentro con una melodía inolvidable.
Nos detenemos aquí por el momento para continuar este desarrollo un poco más adelante, pero no sin observar primero que la música en su escritura misma hace fracasar cualquier diferencia que se quiera sostener a fondo entre la potencia afectiva y emocional y la potencia propiamente intelectual y cognitiva de una obra. Estas diferencias tienen escaso valor explicativo en cualquiera de los terrenos musicales que estamos abordando.
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