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Notas para un proyecto de tesis

Introducción

 

La actuación ha estado históricamente ligada al uso que de la misma hacen soportes tales como el teatro y los medios audiovisuales. Así, ha sido subsidiaria del cine, la televisión, performances de todo tipo y -al interior de estas prácticas- a despliegues poéticos particulares. Llamaremos despliegues poéticos a la impronta estética de cineastas, directores de teatro, performers que inscriben la actuación en sistemas expresivos con características singulares.

 

Nuestro trabajo será demostrar que la actuación tiene la posibilidad de constituirse en un objeto de estudio y de producción artística autónomo respecto de los marcos destinados tradicionalmente para su desarrollo.

 

Pero no podemos avanzar en esta introducción sin citar los dispositivos que pretendemos investigar. Estos serán:

  • el lugar de la actuación en el imaginario social,
  • los procedimientos y contextos de creación actoral y
  • la formación actoral contemporánea.

 

Partiremos de afirmar que la actuación es una conducta propia de lo humano que en el marco de la religión primero y luego en el del teatro comenzó a separarse de su circulación en la comunidad para consagrarse a unos usos específicos vinculados a la representación en las dimensiones religiosas y artística mencionadas en este mismo párrafo. La puesta en crisis de la noción de representación versus la idea de producción de presencia[1] nos invitará a –en términos de Agamben- profanar[2] el sitio histórico donde fue quedando ubicada o sacralizada la praxis actoral.

 

Tal vez este trabajo se pueda formular como el análisis de una práctica sensible que pudiendo prescindir de determinaciones que acoten su campo de expansión fue tejiendo una relación de dependencia en virtud a quien la mira y resultando hoy de ello una restricción de su potencia en tanto experiencia de actuación. Experiencia[3] de actuación capaz de seguir inventando “otros posibles” para su efectuación si pudiese emanciparse de los dispositivos que la sujetan a una tradición tal vez limitante.

 

 

Campos expandidos de efectuación actoral

 

Alineados en lo afirmado previamente podemos decir que: los campos de efectuación actoral encuentran límites para su expansión en las capturas de especificidad[4] que producen los actuales dispositivos de formación, creación y circulación social de la actuación.

 

André Bazin en su estudio Ontología de la imagen fotográfica[5] nos invita a pensar que el cine existe en términos de una necesidad psicológica del hombre antes de que el séptimo arte se constituya como tal. El ser humano precisa detener el paso del tiempo con recursos simbólicos porque su avance traería aparejada la presencia inexorable de la muerte. De donde el cine superaría, por su capacidad de “embalsamar” la imagen en movimiento, la precariedad de la pintura para tal objetivo.

 

Esta tesis baziniana expresa –de alguna manera- que toda creación de lo humano viene a satisfacer una demanda ontológica que en sí ya tenía existencia sin que aún se hubiese encontrado la manifestación que le diese curso. Luego, unas condiciones de posibilidad inherentes a la época en la que emerge cada una de dichas manifestaciones hacen posible su aparición.

 

Desde esta perspectiva podemos pensar que toda invención ya tenía su turno en la lista de necesidades ontológicas de cualquier sujeto y que el hombre debió aguardar a que determinada constelación de acontecimientos la saquen a la luz. En tal sentido, ya no estamos hablando solamente de la imagen fotográfica, o del cine. Conceptos, disciplinas, construcciones de todo tipo se podrían pensar en esta dinámica.

 

Nos animamos a decir entonces que, así como una “necesidad ontológica de cine” ya existía previamente a su configuración como tal, lo mismo aplicaría a la actuación.

 

Pero en el caso de la actuación podemos sostener que desde siempre habría formado parte del repertorio de comportamientos de lo humano y que en determinado momento -como ya se ha dicho previamente- la religión primero y el teatro después le dan una captura específica y la circunscriben a los ámbitos socialmente destinados para tal fin. Lo que (como el caso del cine) se constituye tardíamente, es el teatro, no la actuación. De manera más ligada a un ámbito “no artístico” la actuación habría tenido una captura previa en los rituales religiosos donde el hombre adopta roles y actualiza los mitos con los que se explica lo existente. La religión y el teatro operarían ya como instituciones escindidas de lo cotidiano. Ahora bien, la actuación en tanto conducta de un sujeto precede a las instituciones y/o soportes contemporáneos donde se desarrolla de manera identificable. La “necesidad de actuación” podría rastrearse en las acciones que consciente o inconscientemente se ejecutan obedeciendo cierta voluntad de transformar situaciones diarias con el fin de tramitar tensiones a las que nos enfrenta la realidad. Primero en el juego infantil y luego en la vida adulta. Es decir, se constituye en una estrategia con la que pretendemos elaborar -o al menos dar curso- a zonas de conflicto. La sede más primitiva de la actuación no es un espacio escénico destinado para tal fin sino el propio cuerpo formulando, por el mismo hecho de actuar, el espacio y el tiempo que cobija su desarrollo. La actuación podrá suceder en dos tiempos: el tiempo segundo donde se encarna un mito previo o el tiempo simultaneo en el que, desde la misma encarnación, aconteciendo aquí y ahora, va desplegando un mito que no tenía existencia a priori.

 

Lo que en todos los casos implica la actuación es la producción de un plano que, incluso cuando en la apariencia pueda resultar invisible, se diferencia de la realidad creando una convención, una “realidad otra” que irrumpe en la primera con un propósito preciso. Siendo el común denominador de todos esos propósitos “poder algo” que en otro plano nos era inaccesible.

 

El film Los idiotas de Lars von Trier[6] ilustra con claridad nuestras afirmaciones. Un grupo de personas son capaces de tener determinado tipo de relaciones si y sólo si actúan de idiotas. “Pueden algo” vedado para ellos en sus vidas si no juegan estos roles. Por fuera de este juego les es imposible sostener aquello a lo que se arriesgan cuando generan esa ficción. No necesitan de la plataforma disciplinar ni espacial del cine o el teatro para su actuación. Se alejan del arte y hasta de la religión (refiriendo a esta última en tanto instancia que supo hospedar en sus ritos al actuar). Pero tal vez lo que muestre esta película no sea más que un alto grado de exposición de una situación más ordinaria. Situaciones más ordinarias serían aquellas que solemos denominar fingir, mentir y que en su base procedimental apelarían todo el tiempo a la actuación como recurso: quien se aniña para pedir un favor cambiando su voz y gestualidad, quien se muestra desesperado, sin estarlo, para captar la atención de otro… y los ejemplos pueden ser infinitos. ¿Pero en qué se diferencian entonces quienes actúan para mentir, para engañar a alguien, o simplemente para conseguir algo, de quienes en una práctica religiosa actúan, adoptan un rol determinado, para convocar la presencia de un dios en la tierra o cualquier otra acción dentro de este dominio? En principio aclaremos que en uno y otro caso ambos grupos ignoran que están actuando, que ante la interrogación sobre su práctica recién entonces podrán tomar cierta conciencia del parentesco de su proceder con aquellos que nosotros estamos llamando actuar. Y puede, según de quienes se trate, que les cueste admitir que “eso” es una actuación. En tales casos que alguien esté actuando es una apreciación externa al protagonista de esa praxis. Alguien puede actuar -consciente o no de ello- por la simple razón de que tal acción está dentro del repertorio de conductas de lo humano y así llegamos al caso del actor. El actor ejerce como práctica artística algo que otros hacen allende un registro consciente de tal actividad. El actor se vale de un comportamiento propio de su condición para abordar su identidad artística. Dicho comportamiento, en todos los casos, es una operación que implica a otro que mira. Es difícil pensar la creación de una conducta ficcional como las que estamos describiendo en relación a uno mismo. En la vida adulta se actúa para la mirada de otro. Se trate de una práctica artística o de un recurso en el que el yo monta una escena para “poder algo”. De lo contario nos encontraríamos en el terreno de algún desequilibrio psíquico. A partir de lo dicho, podríamos establecer la siguiente organización de los comportamientos en los que se actúa:

 

  • Actúa: El sujeto consciente de crear una ficción (creando cierta suerte de personaje o inventando acontecimientos) para obtener un beneficio, para poder algo. Se trate de una praxis cotidiana o de una praxis religiosa con la que lograr algo de otro, de una situación o de un entorno en particular.
  • Actúa: El sujeto no consciente de que se vale de tal recurso, pero no obstante lo utiliza.
  • Actúa: El actor que consciente de crear ficción convierte esta praxis en un procedimiento artístico.

 

En los dos primeros casos la exposición a la mirada externa la coteja el que actúa para hacer ajustes sobre su práctica y así lograr precisión en su objetivo. Más que una mirada externa en términos de espectador, se trata de la mirada de aquel con quien se interactúa. En el tercer caso, el del actor, la mirada externa es la del espectador. Lo común al ámbito artístico y al ámbito cotidiano es que, más allá del estilo actoral al que se apele, la actuación deber ser creíble o al menos tener un efecto de seducción exponiendo su artificio. Más por refracción[7] que por reflejo de lo real la actuación tiene que poder ser aceptada como una realidad otra. El problema de la actuación en términos artísticos es que cuánto más creíble es, se torna más perturbadora. De allí se desprende que para el público y para el mismo actor sea tranquilizador garantizar el marco, es decir, las convenciones disciplinares que me permitan identificar que se trata de una construcción. Porque cuanto más efecto de verdad tenga la actuación sobre la realidad más pone en jaque la realidad misma. La actuación podría revelar todo el tiempo que la realidad es una construcción imaginaria.

 

Ahora bien, ¿cómo construye realidad el que actúa? A grandes rasgos hay dos vías y luego, situaciones híbridas. Una vía sería la copia, la imitación, la representación de conductas que fruto de la observación logran un funcionamiento productor de ficción. La otra vía, sería implicarse en las tensiones de una situación desde la sensibilidad del que actúa. Las percepciones sensibles de tensión generarán necesidades en el cuerpo del actor, ahora donado al personaje, y dichas necesidades crearán acciones. En esta segunda vía no se trata de inferir qué conductas tomadas de la observación -consciente o inconsciente- instalan la trama, esta se instala como un acontecimiento que está teniendo lugar aquí y ahora cada vez que el actor se involucre en él.

 

El caso es que el actor funciona desde una y otra vía de manera alternada. Tal vez, según el tipo de actor, con más predominio de una u otra. Los efectos de verdad de la segunda vía, en términos de Barthes[8] formularían una actuación cercana al punctum, a lo inquietante, a lo perturbador y los de la segunda al studium, a aquello que allende su capacidad de conmoverme, no revela ninguna opacidad. Es decir, en la representación, el perfeccionamiento del artificio, dependiendo de la habilidad imitativa del actor, puede lograr un verosímil muy cercano a la realidad. Dicha performance actoral estará lejos de la actuación que, no reduciéndose a imitar, crea una realidad. El actor, por este camino, el de crear una realidad, asiste al fenómeno de habitar dos realidades en simultaneidad: la propia y la del personaje que desarrolla las acciones de una trama.

 

La vía de la representación ofrecerá a quien mira un modelo de comportamiento con el que podrá identificarse dentro de los parámetros de conducta que circulan en la cultura. El espectador gusta de verse representado en esa actuación. Cuando se trata de la otra opción hay una base de identificación en lo que el espectador ve, pero también existe una dosis de ambigüedad, un resto innombrable, algo que permanece abierto y convoca cierta suerte de horror vacuis.

 

Para que tal extrañamiento pueda producirse el que actúa deberá soportar implicarse en las tensiones de la escena sin resolverlas ni disolverlas, desarrollándolas. Desarrollar una tensión requiere para el actor un corrimiento radical en relación a su comportamiento cotidiano: si como persona en su vida evita, no quiere someterse al displacer de las situaciones de tensión, en la escena debe ser absolutamente poroso a tales situaciones, entregarse a ellas, ya que, de dar el cuerpo a una tensión en función de crear el presente de una ficción, de eso precisamente, va su tarea. Y dicha operación, al tiempo que debe soportar otra tensión: la de estar siendo visto cuando, a través de acciones, desarrolla esas tensiones. Ser visto crea un plus de tensión en la que el actor puede ceder a que quien mira vea lo esperado y así evitarle entrar en la tensión que el mismo se propone desarrollar, o bien, pronunciarse en fidelidad a sus impulsos sabiendo que la condición del impulso es su pura contingencia: lo abierto.

 

Que la actuación sea el procedimiento por el cuál un acto simbólico, como los actos de lenguaje, desmonten lo imaginario de ciertos momentos de la existencia diaria sin duda es una situación de inestabilidad de la que cualquier sujeto tenderá a protegerse. De allí que la industria del entretenimiento necesite que la actuación al servicio de su producción de contenidos genere solamente estereotipos anestesiantes, la producción “estesiante” debilitaría el sistema de alienación cuyo mandato rige la lógica de mercado.  Así, sospechamos que surge la necesidad de captura de la actuación en el mundo del espectáculo. Lo llamativo es que algunas creaciones reproduzcan lógicas similares en campos de experimentación artística, supuestamente enfrentados al mero divertimento, o en los campos de formación académica disponibles para quien quiera ser actor. Tal vez el presente proyecto de estudio sobre la experiencia de actuación esté pronunciándose en un doble movimiento, a saber: al tiempo que releve y revele dispositivos de capturas de la potencia no representativa de la actuación, bocete una perspectiva para pensar la relación ética, estética y política de la actuación.

 

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Lic. Guillermo Cacace: Actor, director de teatro, docente e investigador. Egresa con el título de Actor Nacional de la Escuela Nacional de Arte Dramático (actual UNA). Es también Licenciado en Psicopedagogía egresado de la UNLZ. Actualmente participa como doctorando de UNA, mención en Artes Escénicas. Como docente es titular de las materias: Actuación IV y Actuación Frente a Cámara de la UNA. Como director de teatro sus producciones más recientes son Mi hijo sólo camina un poco más lento de Ivor Martinic (Apacheta Sala/Estudio), La crueldad de lo animales de Juan Ignacio Fernández (Teatro Nacional Cervantes), El mar de noche De Santiago Loza y Parias (versión libre de Platónov de Anton Chejov en el Teatro San Martín). Dichas producciones han obtenido varios premios nacionales e internacionales.  En reiteradas ocasiones su labor profesional lo ha solicitado como pedagogo, director y/o investigador en países extranjeros (México, Londres, Estados Unidos, Paraguay, Turquía, Brasil, Uruguay, Bélgica, Venezuela, España, República Dominicana, Bielorrusia y Bolivia).

 

Bibliografía

[1]  Trabajaremos la noción de presencia con la siguiente bibliografía:

– GUMBRECHT Hans Ulrich. Producción de presencia: lo que el significado no puede transmitir. México, Universidad Iberoamericana, 2005.

– FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada editora, 2014.

[2] AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2013.

[3] Para la noción de experiencia trabajaremos sobre el Capítulo: La experiencia o la suerte. En:

MATTONI, Silvio. Georges Bataille. Cuatro nociones inaugurales. Buenos Aires: Quadrata 2011.

[4] La noción de especificidad se trabajará desde:

– GARRAMUÑO, Florencia, Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad del arte. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015.

[5] BAZIN, André. ¿Qué es el cine?. Madrid: Ediciones Rialp, 2008.

[6] Idioterne (titulada Los idiotas en español) es una película dirigida por Lars von Trier en 1998, conocida por ser la segunda película del manifiesto cinematográfico Dogma 95. Además, es la segunda parte de la trilogía Corazón dorado, la que también se compone de Breaking the Waves y Dancer in the Dark.

[7] BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Buenos Aires,  Anagrama, 1995.

[8] BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires, Paidós 2014.